San Maurizio al Monastero Maggiore

San Maurizio al Monastero Maggiore è una chiesa sorta sui resti di una struttura risalente al VIII-IX secolo, che venne rifondata nel 1503 e conclusa entro il 1509, diventando sede del più importante monastero femminile dell’ordine benedettino della città di Milano.

A partire dall’inizio del secondo decennio del Cinquecento questa superba struttura iniziò ad ammantarsi di una decorazione pittorica unica per ricchezza e coerenza con la struttura architettonica che la ospita. È possibile ripercorre sulle pareti e sulle volte della chiesa, quasi un secolo di storia della pittura milanese, un serrato susseguirsi di mani diverse, di molteplici scuole e maestranze che documentano le fasi salienti di una vicenda che dalla cultura sforzesca giunge fino all’età borromaica.

San Maurizio al Monastero Maggiore, Foto Andrea Corbetta

San Maurizio al Monastero Maggiore, Foto Andrea Corbetta

San Maurizio al Monastero Maggiore, Foto Andrea Corbetta

È singolare il fatto che un edificio di questa nobiltà, realizzato secondo un disegno che si impone per sicurezza e armonia compositiva, oltre che per ampiezza di elementi colti, sia tutt’oggi in cerca d’autore. La paternità del progetto dell’intero edificio è un interrogativo ancora irrisolto, anche se risulta evidente la matrice bramantesca della struttura e la sua intima correlazione con le pitture, che farebbero orientare su uno dei più grandi nomi dell’architettura milanese di primo Cinquecento. Tra i nomi ipotizzati dalla critica negli anni, ricordiamo le maestranze della Fabbrica del Duomo, l’Amadeo, Cristoforo Solari e il Cesariano, nonché, per il forte legame tra architettura e pittura, lo Zenale. La chiesa claustrale ad aula unica presenta sei campate, invece delle quattro della chiesa dei laici, e una serie di rientranze laterali simili alle cappelle della chiesa pubblica, ma rispetto a queste senza gli altari, in ottemperanza agli usi liturgici di una chiesa monastica femminile, dove non esisteva l’esigenza delle celebrazioni eucaristiche, come per i monasteri maschili. L’ampia copertura è un’ortodossa volta a botte perfettamente inserita in un semicerchio, scompartita da finte costolonature puramente decorative, prive quindi di una funzione statica, che si intersecano a doppia crociera. Strettamente correlata all’interno, l’architettura esteriore della chiesa, malgrado gli interventi che si sono susseguiti nei secoli, in particolare la demolizione delle fabbriche conventuali già addossate al lato sinistro, alto quasi un terzo in più della larghezza della chiesa il rospetto è allineato sul corso, con andamento deviato rispetto all’aula di clausura.

L’inizio della decorazione pittorica risale probabilmente al 1510-11, il ciclo copre integralmente le due sale che dividono la chiesa, una destinata al pubblico e l’altra alla clausura delle monache, permettendo di approfondire la liturgia, la politica, la fede, la moda e il collezionismo della Milano del XVI secolo. Tra gli autori dell’imponente ciclo di affreschi si annoverano la famiglia dei Luini, quella dei Campi, i Piazza e Simone Peterzano accanto a nomi meno conosciuti come l’artista Ottavio Semino. Il nucleo di partenza è quello del gruppo del Padre Eterno e degli Evangelisti dipinto entro medaglioni sorretti da angeli e collocato nelle volte del soffitto sotto il pontile. Questa rappresentazione su fondo blu notte e costellata di stelle in pastiglia dorata, si distingue per la dolcezza nei volti degli Evangelisti ed è iconograficamente legata alla tradizione del Quattrocento lombardo. Accanto si susseguono i monocromi delle Storie dei progenitori a partire dalla Creazione del mondo fino al Castigo di Caino. All’incirca coeve le pitture della parte claustrale: i santi in coppia sopra le lunette del registro più alto e i clipei a monocromo di ispirazione classica ormai poco visibili raffiguranti i santi Sebastiano, Vittore, Eustachio, Gervasio, Matteo Evangelista e Agata. Nell’Annunciazione − dipinta sul parapetto e affiancata a piccoli medaglioni che narrano le Storie di Cristo, comprese quelle della Passione − si scorgono riflessioni sulla spazialità bramantesca, mentre lo schema delle figure a tre quarti sembra alludere anche a Leonardo.

La seconda fase, post 1525, include le scene del Martirio di San Maurizio e il San Sigismondo che offre il modello della chiesa di Agaunia che proseguono, con l’Andata al calvario e La deposizione. Degna di nota è la cappella Besozzi  risalente al 1530, un vero e proprio capolavoro di Luini. Sulla parete di fondo risulta evidente lo spericolatissimo senso illusivo del Cristo alla Colonna tra i Santi Lorenzo e Caterina con il committente; soffermandosi poi sulle scene di San Giovanni e la Vergine e la Negazione di Pietro si scorgono echi dello stile tragico di Raffaello. Infine, le figure del Martirio e della Decollazione di Santa Caterina, rappresentano il culmine delle composizioni luinesche dell’intera chiesa. Intorno al 1550 riprende dell’attività decorativa e i nuovi interventi riguardano specialmente le cappelle laterali della chiesa dei fedeli. Ad aprire questa fase sono: le pitture della cappella Simonetta detta della Deposizione dei pittori lodigiani Callisto e Fulvio Piazza, l’affresco con le Nozze di Cana di Fulvio Piazza, la cappella Bergamini detta anche della Resurrezione di Giovan Pietro e Aurelio Luini; la cappella Carreto o di Santo Stefano e attribuita a Evangelista Luini. Gli interventi più tardi sono riferiti a maestranze non originarie della lombardia: il genovese Ottavio Semino, il veneto Simone Peterzano, maestro di Caravaggio attivo nel 1572-73 nella controfacciata della chiesa e infine il cremonese Antonio Campi, autore dell’Adorazione dei Magi.

San Maurizio al Monastero Maggiore, Foto Andrea Corbetta

San Maurizio al Monastero Maggiore, Foto Giuseppe Corbetta

San Maurizio al Monastero Maggiore, Foto Andrea Corbetta

San Maurizio al Monastero Maggiore, Foto Andrea Corbetta

Gossip

L’effige a cui Matteo Bandello fa riferimento nei suoi versi è quella di Bianca Maria Gaspardone, meglio conosciuta come la contessa di Challant. Giovanissima e già nota per la sua bellezza, oltre che per le notevoli fortune economiche paterne, nel 1513 sposò a Milano Ermes Visconti, più anziano di lei di circa venti anni e fratello di Francesco Visconti. Alla morte del marito, giustiziato nel Castello di Milano perché accusato di cospirazione, la ricca e irrequieta vedova fece ritorno a Casale Monferrato, dove nell’estate del 1522 si unì in matrimonio segreto con Renato di Challant. Costretto a partire in guerra l’anno seguente, al fianco di Francesco I, durante la sua assenza la contessa condusse una vita sentimentalmente inquieta: intrecciò varie relazioni, nessuna delle quali duratura. Diffamata pubblicamente a Milano da uno dei suoi amanti meditò una cruenta vendetta, compiuta nel 1526 da l’ennesimo amante, giovane e inesperto. Arrestati entrambi, la contessa di Challant tentò di riottenere la libertà offrendo in cambio la somma di 15.000 scudi, ma ogni tentativo fu vano: nell’ottobre dello stesso anno fu decapitata nel rivellino del Castello di Porta Giovia a Milano. Ancora oggi il suo ritratto è visibile in San Maurizio nella Cappella Besozzi nella scena della decapitazione di Santa Caterina, di cui veste i panni.


San Maurizio
Corso Magenta, 15

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Guide #4

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